該劇并沒(méi)有回避由年齡、經(jīng)歷帶給她性格和情感上的短板甚至弱點(diǎn)。她與波婦馬蓮翹的廝打固然表現(xiàn)出她鮮明的愛憎，但卻也表現(xiàn)出她的感性和易沖動(dòng)；她以鎮(zhèn)書記的名義震懾了惡人元黑虎，逼他去縣城接上訪的朱召財(cái)并為其妻看??；她在危機(jī)中為保護(hù)上訪“專業(yè)戶”王后生時(shí)更說(shuō)了謊。然而這些為保護(hù)弱者的急中生智之舉，卻也體現(xiàn)了她對(duì)老人和弱者的關(guān)愛之深。編創(chuàng)者并沒(méi)有把帶燈當(dāng)成胸懷壯志、豪氣沖天的英雄來(lái)寫，而是如實(shí)還原她是為了在這山清秀水的地方，與新婚丈夫團(tuán)聚的目的要求來(lái)的，“不為成正果，不為修成佛，只要為村民多辦事，平平常常，順順利利”，是一個(gè)為了工作，同時(shí)也追求著個(gè)人幸福夢(mèng)想的青年女性。她也知道社會(huì)復(fù)雜，想到了工作中會(huì)遇到許多困難，但她相信以自己的無(wú)欲無(wú)求，坦蕩磊落，及以簡(jiǎn)單對(duì)復(fù)雜的人生信念，就不會(huì)有過(guò)不去的坎。帶燈是柔弱的，帶燈也是強(qiáng)大的。她從群眾生活中吸取著營(yíng)養(yǎng)和動(dòng)力，又得到群眾的關(guān)懷支持和衷心喜愛。貫穿全劇的《指甲花》和《螢火蟲之歌》，歌唱的是帶燈的隨遇而安、落地生根的平凡，表達(dá)了櫻鎮(zhèn)人民對(duì)她的崇敬和贊美。作為一個(gè)有生活原型的鄉(xiāng)鎮(zhèn)維穩(wěn)干部，帶燈不僅將永遠(yuǎn)為櫻鎮(zhèn)群眾所銘記于心，作為藝術(shù)形象，她也將成為一個(gè)個(gè)性鮮明而具典型意義的時(shí)代先鋒形象，激勵(lì)人們?cè)趯?shí)現(xiàn)美好生活的道路上前進(jìn)。

　　舞臺(tái)劇《帶燈》以成功的戲劇化實(shí)踐告訴我們，所謂戲劇沖突的情節(jié)生動(dòng)豐富及觀賞性的根基和來(lái)源，不能單靠創(chuàng)作者的經(jīng)驗(yàn)和技巧，而是廣闊深厚的人民生活，是創(chuàng)作者在生活中的發(fā)現(xiàn)和具有情感共鳴的透視和提升。對(duì)一部與自己的時(shí)代同步的現(xiàn)實(shí)題材的作品來(lái)說(shuō)，尤其如此。“深入生活，扎根人民”，矛盾沖突在生活中發(fā)現(xiàn)，光明和希望在生活中尋找，藝術(shù)靈感在生活中產(chǎn)生，這是一切現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作成功的唯一路徑。

　　最后不得不指出的是作為一劇之本的文學(xué)本的流暢、自然和質(zhì)樸及對(duì)一臺(tái)戲的成功與否，層次高低有決定作用的徐小強(qiáng)、李小斌導(dǎo)演風(fēng)格的自然質(zhì)樸。創(chuàng)作者被劇中故事和人物所感染著，又以潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的方式吸引和感染著臺(tái)下的觀眾，給人所留下了“一枝一葉總關(guān)情”的情懷和審美效應(yīng)。它的服裝和人物造型設(shè)計(jì)也充分生活化、性格化，許多人物都給人們留下鮮明的印象。舞臺(tái)設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單而樸素，卻又一絲不茍，突出著山區(qū)鎮(zhèn)政府大院的鮮明特征。天幕的繪景是大筆寫意的，橫貫舞臺(tái)后景的三道深藍(lán)、正藍(lán)、淡藍(lán)，既似天空，也似大山，還似河流，既有山清水秀之美，又有市聲的喧鬧和人居環(huán)境的逼窄。商洛花鼓戲是一個(gè)地方小劇種，辛?xí)葡壬鷧s在花鼓戲基礎(chǔ)上，作了大膽創(chuàng)造，不僅吸收了秦腔、眉戶等大戲的音樂(lè)元素，還從京劇、昆曲、越劇音樂(lè)及流行樂(lè)之中廣泛借鑒。多種戲曲音樂(lè)元素的融合改造，為該劇創(chuàng)作出一套令觀眾耳目一新的花鼓戲音樂(lè)體系，豐富、開闊而大氣。尤其是主人公帶燈的唱腔，在梅花獎(jiǎng)得主李君梅的演繹下，或淺吟低唱，或激情四射，隨著人物情緒的變化而變化，既成功塑造了鮮明的山外人帶燈的音樂(lè)形象，又給人以流暢，豐富、激越的音樂(lè)美感。