我國書畫鑒定，如上所述，先是從欣賞出發(fā)，逐漸進(jìn)入辨識(shí)真贗的領(lǐng)域來的。因之，它本身先天就帶有主觀成份。欲從其中跳出，殊不容易。先決條件必須把豐富的經(jīng)驗(yàn)通過理性的整頓，用比較研究的方法，首先根據(jù)第一手材料，其次才是文獻(xiàn)著錄，最好是利用前人的成果，將其贗品和真跡對(duì)照，作一番比較研究，可望獲致效果。歷來的鑒藏家以及古玩店（包括國內(nèi)北京琉璃廠、國外拍賣行在內(nèi)）的專業(yè)人員，都是憑經(jīng)驗(yàn)積累行事，像北宋米元章、沈括、黃伯思，元代趙孟俯\、郭天錫、柯九思，明清詹景鳳、顧復(fù)等少數(shù)專家，他們在著作或題跋中，都能據(jù)實(shí)立論，有一定說服力。時(shí)至今日，盡管流傳的歷代作品已逐漸遭天災(zāi)人禍而儲(chǔ)存銳減，可是，客觀條件已截然不同于往昔。所謂內(nèi)府秘笈和私人珍藏，通過圖像先后印制問世，國內(nèi)外博物館公開展出，此外，有關(guān)書畫作品相繼出版，對(duì)今天的研究工作甚為有利。
我們既看到有利的一面，亟需用它來加強(qiáng)并提高鑒定上的可靠性。如果條件成熟，群策群力，把書畫鑒定推向科學(xué)的臺(tái)階，讓有志于此道的人們，有所準(zhǔn)備和借鑒，尋找一條軌跡，那是再好不過的事，也正是千余年來許多愛好者長期努力的目標(biāo)之所在。今天，文博界在鑒定古器物如青銅、玉器以及陶瓷諸門類，先后運(yùn)用碳素１４、光譜光、元素分析等科技手段，基本上解決了它們的年代真?zhèn)螁栴}，惟獨(dú)對(duì)書畫作品尚難借助這些科學(xué)手段。不過，根據(jù)其自身的特點(diǎn)，總可以逐步攻克多項(xiàng)難關(guān)，只要付出相當(dāng)大的代價(jià)，早晚可望其成，并非虛語。
書畫鑒定固然得力于經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)屬于認(rèn)識(shí)范疇。從哲學(xué)的概念而言，認(rèn)識(shí)分兩個(gè)階段，第一步為感性認(rèn)識(shí)，由此而進(jìn)入第二步的理性認(rèn)識(shí)，也就是相當(dāng)于邏輯學(xué)上的形式邏輯和辯證邏輯兩個(gè)步驟，彼此的依存關(guān)系既分割又不可分割。有人停留在感性階段，未可厚非；由此而欲達(dá)到理性階段，卻相當(dāng)困難。但不是不可逾越，此中艱辛，過來人可以體會(huì)得到，有的未必能夠言傳。明乎此，我們在書畫鑒定之先，思想上必須對(duì)各個(gè)時(shí)代的作品，要有宏觀的理解，即時(shí)代風(fēng)格的若干特征，要做到心中有數(shù)。假如有人請你鑒定唐代的作品韓滉《五牛圖》，惟畫上無作者名款（唐以前作品無署款之例），要求得出答案，怎么辦?首先就是以原作所具備的時(shí)代風(fēng)貌而定。根據(jù)敦煌石窟唐人壁畫和卷軸作品描繪人物、走獸，畫面極少襯托背景，造型結(jié)實(shí)而準(zhǔn)確，每頭牛的性格顯示出各自的特色，其中正面一頭的描繪手法尤為突出，說明唐代畫牛的技巧已臻于至美至善的境界。再以宋代畫牛名手閻次平、李唐作品對(duì)照，兩者時(shí)代氣息則大相徑庭，涇渭分明。卷后趙孟俯\三跋，經(jīng)其所看到的唐畫比較，肯定其為韓氏真跡。根據(jù)確鑿，令人信服。同樣為韓滉《文苑圖》，原藏北宋內(nèi)府，上有宋徽宗趙佶題簽，畫本身上又題“丁亥御札”，并押書，即大觀元年（１１０７年）。因?yàn)樯嫌汹w佶的肯定，故歷代咸以為唐韓滉真跡。但事實(shí)上時(shí)代風(fēng)格已背離唐時(shí)畫風(fēng)，不能一味迷信趙佶，此類情形當(dāng)不僅此，待在后面章節(jié)闡述。唐以前的書畫作品鑒定，由于不具名款，只靠時(shí)代風(fēng)貌判定，固然有一定的難度，如果資料掌握多了，自然能提高我們的鑒別能力。再如流傳至今的北宋早期武宗元的《朝元仙杖圖》，原是《宣和畫譜》著錄過的巨跡，靖康后散人民間，到南宋張子約家，卻定為唐吳道子之作。迄元代初，趙孟俯\認(rèn)定為《宣和畫譜》中著錄之武宗元所畫，有宣和印璽可據(jù)。南宋張子約干道八年（１１７２年）將此圖作吳氏筆，并非毫無根據(jù)。因武宗元技法出自吳生，且道家壁畫粉本，世代相傳，與一般創(chuàng)作有所不同，容易出現(xiàn)誤差，可以理解。趙氏乃畫苑董狐，故能獨(dú)具只眼，洞察奧秘。
時(shí)代風(fēng)格對(duì)鑒定古代書畫的作用，上面列出幾例，代表不同的性質(zhì)，還有一些個(gè)別因素，留待后面探討。這里，要回到書畫家本人的作品風(fēng)格予以論述。鑒定書畫作品，首先是時(shí)代面貌的識(shí)別，也就是在宏觀上必須作出的反映，惟每位作家各自存在的復(fù)雜性和多樣性，不單是依靠宏觀就能解決問題的。因之，就得輔之以每位書畫家作品上所表現(xiàn)出來的個(gè)性，亦即個(gè)人風(fēng)格。對(duì)宏觀而言，姑妄以微觀為對(duì)稱詞。兩者結(jié)合起來考察，在認(rèn)識(shí)方面庶幾得以趨于統(tǒng)一。單是統(tǒng)一起來，離開題解答仍有一定的距離。須知，個(gè)人風(fēng)格，恰如其面，千差萬別，所謂“文如其人”、“書畫如其人”，當(dāng)然指的是已經(jīng)成名作家的作品而言。每位書畫家大都有早中晚風(fēng)格的不同，主題對(duì)象各異，使用紙張和情緒的變化等等，所有如此紛繁的因素，必需默識(shí)在胸，有如攝影的底片，用時(shí)從腦海中喚出，加以對(duì)照，不至于因一時(shí)客觀改換，導(dǎo)致誤差。例如明代吳門畫家文征明在趙孟俯\大字書《蘇軾題王詵(煙江疊障圖)詩》后補(bǔ)水墨米家山水，作于正德三年（１５０８年），３９歲，固早年時(shí)所作，與后來成熟之作的風(fēng)貌，判然不同。用它來衡量中晚期作品，豈不是緣木求魚。遠(yuǎn)一點(diǎn)說，就五代董源本人的畫風(fēng)而論，并非一成不變，他的《夏景山口待渡圖》、《瀟湘圖》、《夏山圖》使用的是雨點(diǎn)皴、點(diǎn)簇為樹葉，為其共同特色；他也另有一種畫法，如《龍宿郊民圖》（題名待酌）、《溪山行旅圖》、《溪岸圖》以長線條的“披麻皴”或名“麻皮皴”為主。山巒重疊，上面三圖與一片江南平遠(yuǎn)之景有所不同，可是細(xì)尋用筆和總的面貌則是統(tǒng)一不悖的?？紤]到畫卷和立軸的形式，作者在構(gòu)圖上作不同手法的處理，應(yīng)當(dāng)從中找出它們之間的共性。再如南宋畫院梁楷的風(fēng)格，他的《八高僧故實(shí)圖》和《釋迦出山圖》來自李唐流派，而《潑墨仙人》和《布袋和尚》以減筆描法出之，兩者大相徑庭。個(gè)性的轉(zhuǎn)變，蓋有其蛛絲馬跡可尋，可從中查找它的脈絡(luò)。