減少了導演作品之后，劉家良依然活躍在武術指導的職位上。1995年，他憑《醉拳2》獲得香港電影金像獎最佳動作指導獎。面對遲來的肯定，他淡定地說：“我不緊張獎項，又不是錢。”而實情是，若不是他和其他先驅的篳路藍縷之功，恐怕金像獎永遠也不會別出心裁地在1983年設立一個“最佳武術指導”獎項。

　　宗師

　　劉家良既是導演，也是一位優秀的武打演員。但真正奠定他宗師地位的，還是他在武術指導方面的卓越成就。他既是吊威亞的大師，早在1966年的《云海玉弓緣》中就從日本引進了這一技術，而同時也是尊重地心引力的動作設計者，他的動作幾乎是無一招無出處，充滿了中國傳統武術的獨特韻味。事實上，他的動作設計生涯幾乎就是一部香港電影武打場面的進化史。

　　劉師傅早年主要參與粵語武俠片的拍攝。影片制作簡陋，動作場面主要靠演員現場套招，戲曲舞臺痕跡濃重，然而劉家良的參與往往能給打斗場面帶來真實感。1964年的《如來神掌怒碎萬劍門》是當年大受歡迎的《如來神掌》系列最終篇，劉家良從前四集的武術指導袁小田手中接過大權后，動作場面立即有了質的提升，真正有了生死相搏的凌厲。

　　上世紀60年代，華語動作片從黑白標準銀幕步入彩色寬銀幕時代，包括張徹在內的眾多港臺影人開始向當時處于領先地位的日本劍戟片學習。劉家良1964年為粵語片《魔宮神掌》下集設計的動作，就充滿了劍戟片的真實和暢快感。而此時，他還沒有遇到張徹。一般認為，是張徹的《獨臂刀》更新了武俠電影的語法，將舞臺式打斗更新成了充滿感官刺激的動作場面。但劉家良在這一過程中起到的作用，恐怕遠比影史認定的更大。張徹在沒有劉家良相助之前，頂多只能在《蝴蝶杯》里拍幾個鋼刀劈面的血腥鏡頭，后來真正為觀眾貢獻出精彩動作場面的，是幕后功臣劉家良和唐佳。而此后張徹從武俠片轉向功夫片，大拍洪拳宗師系列，同樣是劉家良的策劃之功。

　　劉師傅離開張徹之后獨立執導的《神打》首開諧趣武打之生面，《少林三十六房》將練功過程引入功夫片，都是引領了一時風潮的革新。而洪拳、詠春、螳螂、猴拳等各家拳種也都在劉師傅的推介下，一一進入功夫片的視野。可以說，若沒有劉家良對動作場面的屢次推動，香港電影絕對不可能在短短十余年間拍到世界最強。

　　身為武人，劉家良對暴力的局限有著清醒的認識。他的影片中，從來不會出現殘忍濫殺的場面。也絕對不屑用血腥和色情的場面來吸引觀眾。劇情多半都是圍繞著師徒關系、江湖義氣等展開，大量的篇幅被用來交待武行中的細節，包括舞獅的規矩、拳種的特色、兵刃的生克等等，充滿了生活的質感。從某種意義上說，徐皓峰想重現的那個真實的武林，劉家良其實多年前就曾經拍出來過。

　　劉家良的電影不走極端，講的是大仁大義。主角戰勝對手不單依仗功夫，更要以德服人。《陸阿采與黃飛鴻》的結尾，對手要以鐵棍自殘，少年黃飛鴻連忙救下。劉家良自己是洪拳出身，在《瘋猴》中卻慨然為北派打抱不平。所謂“拳腳小功夫，容人大丈夫”，劉家良身上確乎有祖師爺黃飛鴻的氣度。

　　作為動作演員，劉家良的動作迅捷無倫而又剛健有力。時下有許多影迷詬病傳統打斗場面的拆招感太強，缺乏實戰的迫力。殊不知那些體操般的節奏感原是為保護不懂武術的演員而設，真正有功夫在身的練家子們表演起來，動作如行云流水般自然。劉家良在《十八般武藝》和《瘋猴》中的動作令人眼花繚亂，能讓人想起楊麗萍和邁克爾·杰克遜的舞蹈。

　　他去世時，很多年輕觀眾只知道他是一位永遠微笑的矮個子武師，但其實他是一手推動了華語動作電影突飛猛進的巨人。（中國新聞周刊）